Декор кабинета выполнен в стиле классицизма. Прямоугольные плоскости стен акцентированы невысоким рельефным багетом.

В центре восточной стены расположен камин темно-коричневого мрамора с парными жирандолями (подсвечниками). В экспозиции представлен мебельный гарнитур XVIII в. работы русских мастеров. На тумбах — подставках — парные декоративные вазы из фарфора XIX в. -изделия фарфоровой мануфактуры г. Мейсона (Германия).
В кабинете размещены живописные портреты членов семьи императора Павла I. Это прекрасно исполненные копии конца XVIII-нач. XIX в. в. с картин кисти Александра Рослина, А. Ризенера, Джорджа Доу.
В отделке верхнего вестибюля этого зала заметен синтез различных архитектурных стилей. Элементы входящего в то время в моду стиля «модерн» прослеживаются в лепной розетте потолка, в оформлении тамбура. Зеркало с консолью и вешалка — необходимые атрибуты прихожих. Привлекает внимание встроенная дубовая вешалка. В ее отделке использована глубокая резьба и выжигание.

На портрете неизвестного художника изображена четвертая дочь Павла I и Марии Фёдоровны. Великая княжна была названа в честь своей знаменитой бабушки, императрицы Екатерины II. Обворожительная Екатерина Павловна Романова (1788, Царское Село — 1819, Штутгарт) — одна из самых ярких звёзд русского двора начала ХIX века. Любимая сестра императора Александра I, по свидетельству современников, сочетала в себе изящную красоту, тонкий ум и немалое честолюбие. В первом браке Екатерина Павловна была замужем за принцем Ольденбургским (1809–1812), во втором стала королевой Вюртемберга (1816–1819).

Изображение перед вами является копией с работы французского художника немецкого происхождения Анри-Франсуа Ризенера (1767–1828). В Россию Ризенер приехал в середине 1810-х годов. Это было благоприятное для любого художника время: портретная живопись была тогда очень востребованным жанром.

Портрет великой княгини Екатерины Павловны Романовой неоднократно копировался и, видимо, расценивался как одно из эталонных изображений знатной модели.

На голове у Екатерины Павловны соломенная шляпка. Угадывается высокая шляпная тулья для убранных на затылок волос по моде тех лет. Лицо обрамляют широкие жёсткие поля, сужающиеся к затылку. На великой княгине платье в стиле ампир. В моде были светлые свободные легкие платья. Их шили с высокой талией, под грудью перехватывали поясом, декорировали воланами и оборками. Вырез декольте делали относительно низкий, квадратный или скругленный, рукава — фонариками. Особую популярность в этот период приобрели шали. На Екатерине Павловне красная шаль с яркой окантовкой.

На портрете кисти Ризенера фоном служит пустынный ландшафт с небольшой постройкой на холме слева вверху и фрагментом водоема справа внизу. Фоновый пейзаж работы неизвестного мастера из собрания Алупкинского музея сильно отличается.

До 1905 года произведение находилось в собрании Воронцовых в Одессе. Картины предполагалось вывезти в связи с опасениями по поводу бомбардировки Одессы во время Крымской войны. Часть живописного собрания Одесского дворца была перевезена в Алупку, в том числе и данный портрет.

Перед вами одна из парных фарфоровых ваз XIX века производства Мейсенской мануфактуры. Ваза имеет луковичную форму. Горлышко профилировано желобками. Ручки с позолотой выполнены в виде петель. Декор ручек представляет собой рельефные позолоченные листья и гирлянды.

Изначально фарфор делали только в Китае, он стал результатом долгого развития и усовершенствования керамики. Попытки открыть секрет китайского фарфора в течение почти двух столетий совершали в Италии, Франции и Англии. Однако в результате получались материалы, лишь отдаленно напоминавшие фарфор и более близкие к стеклу.

Европейский фарфор появился лишь в начале XVIII века. Так, в 1710 году была основана первая в Европе фарфоровая мануфактура Мейсен. Секрет изготовления твердого фарфора был разгадан саксонскими учеными — физиком и математиком Эренфридом Вальтером фон Чиринхаузом (1651–1708) и химиком Иоганном Фридрихом Бёттгером (1682–1719).

К 1720-м годам на фабрике уже использовали разнообразную палитру красок, состоящую из шестнадцати цветов. Яркие многоцветные росписи стали применяться в Мейсене директором Иоганном Грегориусом Хёрольдом с 1723 года. Хёрольд улучшил технологию создания красок и самой фарфоровой массы.

Были созданы новые методы декорирования фарфора: изделия покрывали цветной и художественной глазурью, появились яркие краски, которые можно было обжигать. Краски для фарфора смешивали вручную в соответствии с рецептом, который на мануфактуре Мейсен хранился в секрете. В моду вошли изделия с обилием золотых декоров, сочетанием позолоты с росписью.

С середины XIX века формы изделий мануфактуры Meissen были заново переработаны под руководством директора Эрнста Августа Лейтерица. В этот период создаются роскошные вазы, сосуды, лампы. В росписи изделий начинают преобладать пышные цветочные мотивы.

Фарфоровые вазы в XIX веке были неотъемлемыми атрибутами интерьера гостиных, кабинетов, приемных и отражали эстетику и вкусы своего времени. Особым спросом фарфор Meissen пользовался в России.

оль Мейсенской мануфактуры была очень значительна в европейском фарфоровом производстве. Деятельность предприятия, впервые в Европе начавшего выпускать твердый фарфор, определила художественные направления, в которых производство фарфора продолжает развиваться и в наше время.

На этой картине неизвестный художник изобразил великую княгиню Марию Фёдоровну Романову, урожденную Софию Марию Доротею Августу Луизу Вюртембергскую (1759, Штеттин — 1828, Павловск). Она была второй супругой наследника российского престола, впоследствии императора Павла I, матерью императоров Александра I и Николая I.

Портрет поступил из фондов Сумского государственного художественного музея в 1956 году и значился как работа неизвестного мастера. Эта картина является копией с произведения шведского художника эпохи рококо Александра Рослина (1718, Мальмё — 1793, Париж).

Перед вами настольный подсвечник из бронзы на фигурном стержне. Средняя часть стрежня выполнена в виде декоративной композиции из рокайлей — орнамента в виде причудливых завитков, повторяющих очертания раковины. Основание подсвечника имеет круглую форму, по окружности украшено простым рельефным декором.

Для изготовления подсвечников применялись дерево, кость, стекло и фарфор, однако наиболее распространенным был прочный огнестойкий материал: латунь или бронза. Форма подсвечника менялась вместе с требованиями моды. С развитием и появлением новых стилей в искусстве появлялись новые усложненные детали и декор.

В быту подсвечники из бронзы или латуни появляются примерно с XV века. Подсвечники были неотъемлемой частью письменного стола, а с конца XVIII века — и праздничным украшением. Как правило, подсвечники имели широкое основание и стоян (т. е. вертикальный стержень). Он в свою очередь состоял из профитки для стекающего воска и бобешки — стаканчика со свечой.

В верхней части этого подсвечника также есть бобешка, декорированная простым геометрическим орнаментом. Во французском языке «bobeche» означает «розетку подсвечника», в русской же традиции бобешкой с XIX века называли стаканчик, в который вставляли свечу. Профитка — это своеобразное блюдце для стекания свечного воска. В этом подсвечнике выполнена из светлого металла.

Настольный подсвечник был выполнен по эскизу архитектора Максимилиана Егоровича Месмахера (1842–1906) — русского архитектора немецкого происхождения, академика архитектуры и профессора Академии художеств, автора многочисленных зданий в Москве и Санкт-Петербурге, создателя проекта Массандровского дворца, построенного в 1902 году.

одсвечник был произведен в бронзолитейной мастерской Центрального училища технического рисования им. барона Александра Штиглица в Санкт-Петербурге, директором которого М. Месмахер был в течение двадцати лет (с 1879 по 1896 год). Подсвечник хранился в семье зодчего на протяжении нескольких поколений. В музей этот предмет поступил как дар от правнука архитектора Месмахера — Кондиайна Олега Ярославовича.

Голубой стул является частью мебельного гарнитура из шестнадцати предметов, поступившего в фонды музея из Государственного Эрмитажа. По своей форме, конституции и украшению мебель является русской работой первой четверти ХIX века.

Мягкая спинка стула окаймлена деревянной профилированной рамой. Раму украшает растительный орнамент накладной резьбы спереди и бусы сбоку. К верхней планке спинки по краям прикреплены два небольших точеных колпачка. Ножки точеные круглые, украшены резными листьями аканта внизу.
Прототипами новых форм являлись изображения античного искусства. В декоре стула легко угадываются мотивы рифленых колонн и аканта (аканфа) — средиземноморского растения, использовавшегося со времен античности как мотив орнаментальной резьбы.

Перед нами пример парадной мебели — с резьбой, окраской и золочением. Мебель окрашивали по левкасу (специальному грунту) масляной краской в белый, светло-розовый, светло-голубой, светло-зеленый и другие цвета, дополняли легкой позолотой. Обивка делалась в тон окраски деревянных частей.

Мебельное искусство первых трех десятилетий века характеризуется развитием стиля русской классики, получившей в этот период название позднего классицизма. Оно было настолько значительно в своем проявлении, что стало одной из блестящих страниц русского декоративного творчества. В то время в России почти не осталось привозной мебели — Екатерина II в XVIII веке запретила ввоз иностранной мебели, что повлекло развитие многочисленных мебельных производств по всей России. Даже помещичьи мастера в усадьбах умели делать изысканную мебель разных стилей.

Мебель позднего классицизма продолжала сохранять строгость классических форм, но новые пропорции и декоративные детали изменили ее облик — линии контура стали легче и изысканней.
Предметы мебели отличали строгость пропорций и уравновешенность членений. В этот период мебель имела прямолинейные, строго уравновешенные формы с умеренной, сдержанной, но изящной отделкой. Все украшения были симметричные, с ритмически повторяющимся орнаментом.
Все эти характерные черты мебельного искусства прошлых лет отражены в экспозиции кабинета Ее Императорского Величества.

Голубой диван изготовлен в первой четверти XIX века неизвестной мастерской. Диван имеет прямоугольную форму с высокой спинкой. Рама вокруг спинки украшена растительным орнаментом накладной резьбы в виде побега лавровых листьев, имеет навершие в виде планки с резным растительным декором. Локотники и подлокотники сквозные, изогнутой формы, с мягкими подушками. Украшены тем же растительным орнаментом. Ножки точеные, сужающиеся к низу.

Диван по форме и орнаменту накладной резьбы относится к русской работе первой четверти XIX века. Ранее он находился в собрании Государственного Эрмитажа.

Давайте разберемся, почему такой занимательный предмет был изготовлен неизвестными мастерами. В конце XVIII века ввиду экономических соображений и нестабильности международной ситуации Екатерина II вводит блокаду на ввоз иностранной мебели. В России появляются собственные мебельные производства для двора и аристократии. Ими зачастую всё еще руководят иностранные мастера. Поэтому уже в первой трети XIX века западноевропейская мебель в русском искусстве уступает свое ведущее место отечественной. К этому времени в России было уже развито свое мебельное производство. В Москве и Петербурге появился ряд мастерских с лучшими столярами, работавшими по проектам знаменитых архитекторов. Мебельные мастерские находились в таких крупных городах, как Орёл, Ярославль и Тверь.

В помещичьих усадьбах работали свои крепостные мастера. В результате обилие добротных и часто первоклассных по своим художественным достоинствам предметов влилось в русский быт, ликвидировав потребность в привозной мебели.

Мебель позднего классицизма продолжала сохранять строгость форм, но новые пропорции и декоративные детали изменили ее облик: формы русской мебели монументальны, но не громоздки, линии контура легче и изысканней. Прототипами новых форм служили изображения античного искусства.

Мебельное искусство первой трети XIX века характеризуется развитием стиля русской классики, получившей в этот период название позднего классицизма. Оно было настолько значительно в своем проявлении, что стало одной из блестящих страниц русского декоративного творчества.